„Zielony pawilon” – Biennale 2015

Projekt trzech kobiet:

Artystka – Irina Nakhova
Kurator – Magarita Tupitsyn
Mecenas – Stella Kiesajewa

***

Wejście do "Zielonego pawilonu"

Wenecja. Jest 19 maja 2015 roku, czyli dziesięć dni po otwarciu 56. Biennale ― Międzynarodowej Wystawy Sztuki Współczesnej, którą można zwiedzać jeszcze do 22 listopada. Wydarzenia i wystawy odbywają się w wielu punktach miasta, choć skupiają się tak naprawdę wokół dwóch ogrodów w jego wschodniej części ― Arsenale i Giardini, i to właśnie ten ostatni obieram za cel mojej wyprawy. Obecnie można w nim podziwiać wystawy z 29 krajów uczestniczących, prezentowane w tzw. pawilonach ― każdy z krajów ma swój budynek i co dwa lata przygotowuje w nim nowy projekt. Po zakupieniu biletu i przejściu przez bramki biorę do ręki mapę i lokalizuję pawilon rosyjski. „Zielony pawilon”, bo taką nazwą ochrzczono tegoroczny projekt, znajduje się blisko wejścia i niełatwo go przeoczyć ― budynek faktycznie jest ciemnozielony, wybudowany w rosyjskim stylu, a przed wejściem powiewa flaga narodowa Federacji Rosyjskiej; przemalowano go tuż przed rozpoczęciem tegorocznej wystawy ― wcześniej przez wiele lat miał  kolor piaskowy, niezbyt atrakcyjny dla oka. Dlatego artystka Irina Nakhova już przy pierwszym spojrzeniu na fasadę stwierdziła, że barwę należy zmienić, ponieważ nie oddaje ona architektonicznego potencjału budynku.

„Gra w zielone” nie jest tu przypadkowa; nie bez powodu też tegoroczny projekt ma taką, a nie inną nazwę. Pawilon staje się głównym bohaterem instalacji, co pokazuje wagę historycznych odniesień w sztuce rosyjskiej. „Gra w zielone” jest więc grą artystki z historią narodu i jego sztuką, co wpisuje się w temat przewodni tegorocznego Biennale – All the World’s Futures (Wszystkie przyszłości świata). W warsztat artystów poszczególnych krajów wrzucone zostają problemy i niepokoje współczesności, po to, by ci je uchwycili, zbadali i wyrazili przez swoją sztukę, tak aby widz również przeżył, zrozumiał, uchwycił. O czym więc mówi Rosja poprzez swój „Zielony pawilon”?

Przede wszystkim, należy najpierw zadać sobie pytanie, w jakim języku mówi. ”По-русски” ― chce się odpowiedzieć, zaś rosyjskim językiem estetycznym już trzeci raz z rzędu jest konceptualizm moskiewski. Ruch ten powstał w latach 70. XX wieku jako artystyczny bunt wobec rzeczywistości politycznej ― sztuka pozwalała zachować tożsamość, tworząc własny system wartości. Rosyjska sztuka konceptualna jest samoświadoma, nastawiona metaartystycznie, dotyczy bardziej procesu twórczego i idei twórcy, niż powstałego efektu materialnego. Jednym z wyrazów tego nastawienia jest właśnie silne operowanie symbolicznymi znaczeniami elementów instalacji, szczególnie barwą. Sama Nakhova znana jest z wystaw takich, jak Wielki Czerwony (Большой Красный, 1998), gdzie w pomieszczeniu umieszczony był nadmuchiwany, czerwony obiekt.

Na fot. artyści z kręgu moskiewskiego konceptualizmu: Wadim Zacharow (Biennale’2013), Irina Nakhowa (‘2015), Ilja Kabakow (‘1993), Andriej Monastyrski (‘2011).

W „Zielonym pawilonie” barwy również przemawiają, znajdując odniesienie do wielu elementów rosyjskiej rzeczywistości. Z jednej strony nazwa nawiązuje do kolorystyki oryginalnego pawilonu z roku 1914 ― to właśnie w tym kolorze zaprojektował go Aleksiej Szczusiew. Rosja mogła wówczas pierwszy raz przedstawić swoją sztukę na Biennale w pawilonie narodowym. Dla architekta Szczusiewa kolor ten miał symbolizować odnowę i rozwój społeczny. Na zielono malowano wnętrza mieszkań komunalnych czy szkół. Z kolei Ilja Kabakow, artysta reprezentujący Rosję w Wenecji w 1993 roku, przypisywał zieleni zgoła odmienne znaczenie ― dla niego barwa ta była symbolem pustki i upadku społecznego czasów sowieckich. Jego pawilon był czerwony (nazwa rosyjskiego pawilonu z 1993 roku to właśnie „Czerwony pawilon”), nawiązywał zatem do barwy rewolucji. Tymczasem dla pokolenia pieriestrojki  zieleń miała utopijne konotacje, była barwą nadziei. Pawilon Nakhovej istnieje w dialogu z rzeczywistością obu wspomnianych twórców ― Kabakowa i Szczusiewa, poza tym artystka nawiązuje do własnej serii „pokojów”, a więc pierwszych instalacji totalnych, które urządziła w swoim mieszkaniu w Moskwie w latach 80. XX wieku. W tegorocznym pawilonie znajduje się kilka pomieszczeń, które razem tworzą narrację w ścisłym związku ze sztuką poprzednich artystów, do której symbolicznie i historycznie nawiązują. Niektórzy mówią o istnieniu postkonceptualizmu. Nie wiem, czy słusznie. Przedrostek „post-” jest bardzo lubiany przez teoretyków. Na pewno jednak wystawa istnieje w dialogu z konceptualną sztuką twórców lat ubiegłych, ze sztuką rosyjskiej awangardy oraz przede wszystkim z twórczością Szczusiewa. Odmalowany pawilon bardziej też harmonizuje z otoczeniem – zielenią ogrodu Giardini i błękitem symbolicznej wręcz dla Wenecji wszechobecnej wody. Ostatni raz spoglądam na „Szczusiewską” zieloną fasadę, zabieram opis ze stolika i z ciekawością kieruję się w stronę wejścia.

Głowa pilota w pierwszym pomieszczeniu.

Pierwszy „pokój” znajduje się na piętrze, wchodzę więc po schodach. Barwa pokoju jest ciemna, metaliczna. Jeśli Duch Czasu wydziela jakiś zapach, to chyba go poczułam. Przy przeciwległej ścianie umocowana jest olbrzymia głowa pilota w masce gazowej i hełmie, nastrój rzeczywiście kosmiczny. Spod maski pilota widoczne są jedynie hologramowe oczy artystki, poruszające się i żywe, momentami nieobecne, momentami szukające czegoś wokół. Przez jakiś czas badam wzrokiem niedostępną dla mnie hologramową twarz, jedyny ruchliwy element w pomieszczeniu, oprócz wchodzących ludzi, rzecz jasna. W opisie przygotowanym przez artystkę czytam, że instalacja odzwierciedla rzeczywistość snu, kiedy zmysły są wyostrzone, a czas płynie niezwykłym trybem. Cóż, we śnie podświadomość pokazuje nam z pozoru niezrozumiałe obrazy, których nie można bezpośrednio przełożyć na nasz język. Być może wystawa też wypowiada niewypowiedziane, ale odczuwane gdzieś w głębi rosyjskiej duszy artystki przesłania.

Pokój z głową pilota przypomina wnętrze samolotu wojennego. Ruchliwe oczy, ukryte za maską niezmiennie kontynuują swój niespokojny rytm. Ludzie podchodzą, zatrzymują się, odchodzą, co jakiś czas pokój rozświetla błysk flesza. Do obrazu samolotu wyobraźnia dorzuca element strzałów. Uśmiecham się i zastanawiam, na ile jest to wywołane zamysłem artystycznym, a na ile siłą autosugestii. Na czarnej podłodze można zauważyć liczne ślady stóp. Projekt Nakhovej dotyczy Rosji, gdy więc patrzę na pilota, mimo woli przed oczami pojawia mi się postać Jurija Gagarina ― radzieckiego kosmonauty, pierwszego człowieka w kosmosie. Hełm kosmonauty ma nieco inny wygląd, jednak skojarzenie jest mimowolne. Za tym podąża myśl o geopolitycznej rywalizacji, rozpoczętej wkrótce po zakończeniu II wojny światowej. Czy rywalizacja ta istnieje w przestrzeni sztuki? Mimo wszystko artyści z byłego bloku wschodniego starają się nawiązywać do zachodnich standardów, „zachodniość” ma więc wciąż jakąś wartość. Przez przypadek wchodzę komuś w kadr, przechodzę więc dalej.

W kwadracie na podłodze można zobaczyć swoje odbicie, a przy odpowiednim ustawieniu także znajdujące się poniżej pomieszczenie.

Kolejne pomieszczenie jest równie ciemne, światło pada jedynie z kwadratowego otworu w suficie. Niebo jest lekko zachmurzone, więc wiele zależy od tego, gdzie aktualnie znajduje się słońce. Światło pada na kwadrat na środku podłogi, prostopadły do otworu w suficie. Gdy podchodzę bliżej, kwadratowa powierzchnia traci swoją matowość i dostrzegam pomieszczenie poniżej. Widzę dwóch mężczyzn, stojących z założonymi rękoma i wpatrujących się gdzieś przed siebie. Ani razu nie spoglądają w moją stronę, nie ma kontaktu. Ogarnia mnie lekka konsternacja, obrazek przede mną czy raczej pode mną, pod moimi nogami, nie wzbudza we mnie żadnych skojarzeń. Po chwili dociera do mnie, że stoją tam inni uczestnicy Biennale i że jest to jedno z kolejnych pomieszczeń.

Jest jednak sporo racji w mojej intuicji, która dwóch mężczyzn obiera za element instalacji ― w końcu czyż obserwator i jego zmysły nie są niezbędną częścią sztuki współczesnej, opartej na interakcji z odbiorcą? Za jakiś czas to ja będę tam stać, „pod okiem” innych obserwatorów z góry. Oszklony kwadrat staje się przegrodą stojącą między naszą najbliższą przeszłością, teraźniejszością oraz przyszłością. W głowie mam oczy artystki-pilota, nieruchomego i niemego świadka naszego przejścia przez pawilon. Stawiam swoje stopy na oszklonym kwadracie i po raz kolejny zastanawiam się nad tym, w jaki sposób artystka manipuluje poczuciem czasu i przestrzeni, które w rosyjskim pawilonie stają się szczególnym elementem artystycznego wyrazu.

Czerwono-zielona kompozycja razi w oczy intensywnością barw, szczególnie po przejściu z ciemnego pomieszczenia.

Kolejne pomieszczenie jest już w innej gamie barw ― po przejściu z ciemnej przestrzeni w oczy silnie uderza jaskrawość dwóch kolorów ― wzbudzającej jednoznaczne konotacje rewolucyjne czerwieni oraz zieleni. Na myśl przychodzi „Czerwony pawilon”, który zaprojektował Kabakow na Biennale w 1993 roku. Artysta włączył widza w eksperyment artystyczny poprzez pochłonięcie jego świadomości przestrzenią pięciu pokojów. W myślach wracam do pilota ― przecież moskiewska instalacja Kabakowa nosiła tytuł Człowiek, który wyleciał w kosmos ze swojego pokoju (1985). Była to instalacja totalna, choć wtedy jeszcze to pojęcie nie funkcjonowało. Natomiast „Czerwony pawilon” zwracał uwagę na istotę dyskursu barw w twórczości rosyjskich artystów okresu modernizmu i postmodernizmu ― barwa miała dla nich zawsze społeczno-polityczne konotacje. Rewolucyjna czerwień oraz zieleń, kojarzona z utopią i nadzieją okresu pieriestrojki, łączą się w tegorocznej odsłonie na płaszczyznach czterech ścian, tworząc symboliczny obraz katastrofy i apokalipsy. Obraz ten może odnosić się do 11 września, do Ukrainy, do Strefy Gazy czy też do innych współczesnych problemów i konfliktów, co niejako ukazuje cykliczność i powtarzalność przeżywanych niepokojów.

Pokój jest pusty, podobnie jak pawilon Kabakowa ― artysta w ten sposób wyraźnie zaznaczył w swoim projekcie odcięcie od sowieckiego „przemysłu kulturalnego” i instytucjonalnej roli twórczości ― państwo nie wspierało artystów jego pokroju. Zarówno Kabakow, jak i Nakhova, zaczęli używać trójwymiarowej przestrzeni jako buntu przeciw marazmatycznym realiom, w jakich musieli tworzyć przed pieriestrojką. Zielony pawilon wchodzi więc w dialog z Czerwonym. Podczas gdy czerwony wyznacza koniec fazy hermetycznej moskiewskiej awangardy, zielony na nowo rozpoczyna dyskusję nad rolą i pozycją rosyjskiej sztuki współczesnej w poradzieckiej erze. Dla Szczusiewa, jak już wspomniałam, był to kolor odnowy społecznej, dla moskiewskich konceptualistów symbol rozpadu komunizmu i pustki, kamuflowany optymistyczną czerwienią. Odmalowanie zewnętrznej fasady pawilonu zgodnie z oryginalnym założeniem Szczusiewa pokazuje jednak ponowne przywołanie utopijnej konotacji tej barwy. Każda epoka ma swoją narrację, swoją ideologię…

Zdjęcie prezentowane w ramach wystawy "Robak Historii"

Jako odpowiedź na moje myśli w kolejnym pomieszczeniu witają mnie wyświetlane na ścianach historyczne zdjęcia ― defilady, ruiny Rzymu, katastrofa nad Donieckiem, Mauzoleum Lenina (de facto również zaprojektowane przez Szczusiewa). Do tego czarno-białe fotografie z pozakreślanymi markerem twarzami bliskich osób ― dla zapamiętania. Tak więc nie tylko historia ogólnoświatowa, ale i ta osobista, zwykłego Rosjanina. Pamięć o utopii, o przemocy, rewolucji komunistycznej, biurokracji, militaryzacji, a także bardziej sentymentalne wspomnienia z tamtych czasów. Obrazy chaotycznie mieszają się ze sobą, jak pomieszane są wspomnienia. Spoglądam na tytuł wystawy ― Robak Historii (Worm of History). Czy historia jest robaczywa? Jeśli sili się na obiektywność lub podawana jest w utopijnej formie, na pewno tak. Robaczywość wychodzi, gdy fałszywa narracja zostaje zdemaskowana. Z historycznymi zdjęciami przeplatają się zresztą obrazy robaków. Ich pierwsze wyświetlenie na ścianach wokół wywołuje lekką odrazę i zaskoczenie. Z drugiej strony, czego mogłam się spodziewać po takiej projekcji? Powiązanie w myślach tytułu z wyświetlanymi zdjęciami wywołuje wrażenie chaosu i niestabilności, jeszcze bardziej potęgowane przez szybko przesuwające się na ścianach strzępki historii. Jak stabilne i prawdziwe są nasze założenia, wynikające z uprawiania historii jako nauki? Czy nie są one robaczywe? Czas i historia są nieuchwytne, ulotne, nieprzewidywalne. Temat ten zdaje się pobrzmiewać i w poprzednich pomieszczeniach, tu jednak odniesienie do historii jest wyraźniejsze ― przesuwają się obrazy przeszłości narodowej, rodzinnej. Przekaz artystki jest odczuwalny: kraj bez pamięci o przeszłości nie ma przyszłości. Ta kolektywna pamięć kreuje narodową tożsamość. Zdjęcia nawiązują do czasów sowieckich, kiedy to ludzie znikali podczas czystek nie tylko fizycznie, ale i z dokumentów, albumów, pamięci i historii. Natomiast sztuka narodowa nie może istnieć poza jej kontekstem historycznym. Może dlatego odniesienia „Zielonego pawilonu” do sztuki poprzednich twórców są tak wyraźne ― a ich twórczość była równie silnie związana z historycznym i społecznym doświadczeniem.

W sztuce rosyjskiej przez długi czas dominował socrealizm, okres sowiecki odbił się też na kondycji rosyjskiego rynku sztuki. Dzieła prezentowane poza ZSRR miały wtedy często charakter propagandowy i nie cieszyły się większym zainteresowaniem, rynek zmonopolizowany był przez państwo, a więc to ono decydowało o tym, co rodacy zobaczą w muzeach i galeriach oraz jakie dzieła stanowić będą towar eksportowy. Nie oznacza to, że twórczość rosyjskich artystów została pozbawiona swojej pozycji w międzynarodowej historii sztuki; oprócz artystów z kręgu soc-artu na kartach tejże zapisały się chociażby nazwiska związane z awangardą i nurtami powstałymi na jej gruncie, takimi jak abstrakcjonizm, konstruktywizm oraz konceptualizm. Ten ostatni wybrano, by reprezentował rosyjską sztukę na kolejnych weneckich Biennale, w tym tegorocznych. Jednym z obecnych celów sztuki narodowej jest prezentacja kulturowego dziedzictwa na europejskiej scenie, jako że po wielu latach cenzury Rosja może to wreszcie czynić, ciesząc się artystyczną wolnością. Nie idzie to w parze z pełnym wsparciem ze strony państwa, zwłaszcza finansowym, ale i tak sytuacja wygląda lepiej, niż kilka dekad temu. Przenikanie sztuki rosyjskiej do światowego kanonu jest jednym z efektów globalizacji i chociaż nie wydaje się adekwatnym porównywanie dzieł sztuki, w końcu mamy możliwość ich zestawiania. W każdym razie Biennale stwarza taką okazję.

W ostatnim pomieszczeniu artystka wykorzystała archiwalne zdjęcia, montując i wyświetlając je na ścianach.

Przechodzę do ostatniego pomieszczenia, gdzie siadam przy stoliku i obserwuję na ekranie wywiad z artystką, dotyczący jej serii „pokojów”. Najbardziej zwraca moja uwagę jedno z jej początkowych zdań, w którym oświadcza, że nie podoba jej się udzielanie wywiadów. Artysta jednak woli mówić poprzez sztukę. Oprócz materiału filmowego, przy wyjściu można dodatkowo przejrzeć bogato ilustrowany katalog kuratorki Margarity Tupitsyn, poświęcony artystce i procesowi tworzenia wystawy. Jak w każdym narodowym pawilonie, dobrze przygotowani asystenci udzielają odpowiedzi na pytania i wątpliwości, są chętni do rozmowy. Uzyskane informacje oraz odrobina odpoczynku przy stoliku pozwalają mi zebrać myśli i połączyć wrażenia z obcowania z instalacją; z zaciekawieniem wczytuję się w to, co trzy kobiety mówią o swoim projekcie.

Interesuje mnie zwłaszcza pilot, którego wielka głowa dość silnie utkwiła mi w pamięci. Właściwie rzeźba pilota, jak możemy wyczytać w katalogu. Przywołana jest idea rozbicia, fragmentacji osoby. No tak, głowa jest oddzielona podłogą. Artysta ma spełniać według Tupitsyn (autorki kilku esejów w katalogu) podwójną rolę w społeczeństwie ― realizuje on swoje dążenia i nadzieje w akcie twórczym, jest w tym wolny i może wpływać na społeczeństwo, a jednocześnie istnieje zagrożenie „rozbicia” w tym społecznym kosmosie, któremu jest jednak podporządkowany. Figura artysty-pilota zwraca też uwagę na jego izolację od społeczeństwa, znajduje się on we własnym świecie, we własnej kabinie, ze swoją misją. Często nawet świadomie się od tego świata odcina. Komunikacja między nim a odbiorcami nie jest idealna, ich reakcja nie zawsze adekwatna.

Znów z uśmiechem wracam myślami do fleszy aparatów (które przypominały mi strzały) i ruchliwych oczu artystki-pilota. Nakhova komentuje siłę tego spojrzenia i zauważa, że odbiorca musi unieść głowę do góry, w kierunku nieba (nad głową w suficie znajduje się okno). Głowa w hełmie jest naprawdę duża i choć wykonana z prostych materiałów, jest jednak dziełem sztuki. Zastanawiam się, dlaczego w żadnym z pawilonów nie wykorzystano performansu jako środka wyrazu, jest przecież popularny. No tak, festiwal trwa kilka miesięcy, już mam odpowiedź. Wykorzystywane są materiały audiowizualne, ale przede wszystkim sami widzowie, gdyż cały czas następuje ich rotacja. Sama tego doświadczyłam chociażby w drugim pokoju, gdzie widziałam dwóch mężczyzn pod przeszklonym kwadratem, gdy stanęłam w odpowiednim miejscu, próbując początkowo przypisać temu widokowi jakieś znaczenie.

Na myśl przychodzi tu oczywiście Czarny Kwadrat Kazimierza Malewicza, jedno z najbardziej enigmatycznych dzieł w historii sztuki, gdzie odbiór jest całkowicie zależny od wyobraźni obserwatora, jako że poza czystą formą kwadratu brakuje w nim jakichkolwiek punktów odniesienia. Odbiór kwadratu w instalacji również zależy od uczestników, ich wyobraźni, a także pozycji ― w końcu występuje w kontekście całej instalacji, która do tego jest trójwymiarowa. I faktycznie, Tupitsyn przytacza wiele kulturowych i historycznych związków pomiędzy Czarnym Kwadratem a tegorocznym pawilonem. Dzieło Malewicza pojawiło się przecież w pawilonie rosyjskim w 1924 roku, wkrótce po tym, jak Włochy oficjalnie uznały istnienie państwa radzieckiego.

W trzecim pomieszczeniu oprócz przestrzennych odniesień do głosu dochodzi również użycie barwy jako środka wyrazu. Kompozycja nie tylko wypełnia całą przestrzeń wokół, ale odnosi się poprzez kolory do historii. Za prostymi przedmiotami czy barwami często kryją się złożone idee, wartości (znaczna większość artystów tworzących sztukę niefiguratywną odcina się od haseł „czystej formy”, „sztuki dla sztuki”), zwłaszcza  narodowe, których odbiór na globalnej arenie jest rozmaity. Jeśli chodzi o przyszłość i rolę rosyjskiej sztuki współczesnej na międzynarodowej scenie, kurator tegorocznej narodowej wystawy zwięźle ujmuje to w jednym z wywiadów jeszcze sprzed otwarcia. Tupitsyn przybliża w nim historyczno-kulturowy kontekst rosyjskiej sztuki współczesnej i odnosi się do jej miejsca w świecie zachodnim, co jest istotne zwłaszcza w kontekście tegorocznego Biennale.

Próbuję więc po raz wtóry odpowiedzieć na pytanie, które zadawałam sobie na samym początku: o czym mówi Rosja przez swój „Zielony pawilon” na weneckim Biennale? Na pewno pokazuje rosyjską sztukę współczesną międzynarodowemu odbiorcy, ale z własnej, rosyjskiej perspektywy, nie siląc się na „zachodniość”, czy „współczesność”. Tym bardziej na widowiskowość, która miałaby być celem samym w sobie. Natomiast zachodnia ona na pewno nie jest, nie musi być, a według artystki nawet nie powinna. W jednym z wywiadów Nakhova wypowiada się również na temat zalet i wad bycia artystą rosyjskim. Jak zauważa, szczególne doświadczenie historyczne, to ubogacające doświadczenie czasów sowieckich, pozwoliło Rosjanom na niejako podwójne życie i na patrzenie na rzeczy z boku, z dystansem, tak istotnym dla sztuki.

„Zielony pawilon” rzeczywiście pokazuje nam to szczególne spojrzenie, za pomocą artystycznych środków wyrazu odkrywa przed nami kolektywną pamięć historyczną, wspólnotę doświadczeń, sztukę mówiącą o Rosji. Mówi nam o współczesnej interpretacji jej kulturowego i historycznego dziedzictwa, w którym przeszłość odgrywa ogromną rolę, także dla współczesnych artystów. O tym, jak odbiór historii jest ambiwalentny, a historyczne fakty niestabilne. O tym, jak tożsamość jest złożona, jak trudno ją przedstawić, a jeszcze trudniej zrozumieć. O tym wreszcie, jak istotna jest w tym rola artysty, który ma reprezentować naród i kreować jego obraz na globalnej scenie, w „społecznym kosmosie” Europy.

Adrianna Nigiel

____________

Źródła:

1. Московский концептуализм не должен быть современен, разговор Маргариты Тупицыной и Алексея Тарханова [w]: ”The Art Newspaper Russia”, nr 04(33), 05.2015, s. 76.

2. Моя миссия — показывать наших за границей, Стелла Кесаева разговаривает с Татьяной Маркиной, [w]: ”The Art Newspaper Russia”, nr 04(33), 05.2015, s. 38.

3. Ирина Нахова: в сотрудничестве со Щусевым, разговор Татьяны Маркиной и Милены Орловой, [w]: ”The Art Newspaper Russia”, nr 04(33), 06.2015.

4. Весь павильон — это мои сны. Ирина Нахова о своем проекте на Венецианской биеннале, разговор с Анной Толстой, [w]: „Коммерсантъ Weekend”, nr 18 (408), 05.2015, s. 16.

5. The Venice Biennale is the possibility of a different scale — Irina Nakhova, Kate Shebanova), wywiad dostępny na [http://viennacontemporarymag.com/2014/09/03/irina-nakhova/] (dostęp 30.06.2015).

6. Katalog poświęcony rosyjskiej wystawie pod redakcją Margarity Tupitsyn oraz materiały informacyjne dostępne na wystawie.