Беата Охманьска

Танцуй до упаду, ешь, пей и развлекайся! Характеристика персонажей пьес Ольги Мухиной [фрагмент]

Интерпретация литературных произведений включает в себя исследование их отдельных компонентов: сюжета, пространства, интертекстуальных ссылок и других элементов. Немаловажную, если не значительную роль для правильной интерпретации и понимания произведения играют персонажи, герои. На протяжении многих эпох, категория литературного персонажа была с разной степенью интенсивности исследована и вызывала больший или меньший интерес среди теоретиков и исследователей литературы. Начиная с Аристотеля, для которого действующие лица играли второстепенную роль по отношению к сюжету[1], статус персонажей подвергается изменениям. Значительные изменения произошли также в более современное время. С XIX века наступает постепенная деградация, редукция, относительность, дезинтеграция персонажей[2], появляются тезисы о кризисе, маргинализации персонажей, утверждения, что не можем их рассматривать в качестве самостоятельного, полноправного и полноценного компонента произведения[3], вплоть до радикального тезиса о смерти персонажа в наше времена[4]. Хенрик Маркевич замечает существенный факт, что интерпретируя персонажей надо обратить внимание на их две основные черты: что они человекообразны, и что говорят на конкретном языке, т.е. они как будто существуют в двух измерениях (миметическом, фиктивном и языковом)[5].

Своеобразную ситуацию, связанную с функционированием категории персонажа, наблюдаем также в области современной русской драматургии. Конец XX века принес с собой огромные изменения и инновации в литературе, наступила смена культурных и художественных парадигм[6], в связи с чем, появилась потребность в том, чтобы найти нового героя произведений. На этот факт обращает внимание также Анна Самусенко замечая, что «идеологическая сфера, имеющая социальную почву, рождает новые темы, решения, новых героев»[7]. Как подчеркивает Виктор Ерофеев, «[…] новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости»[8]. Изменилась функция литературы, которая уже не воспитывает читателей, но скорее пытается втянуть читателя в игру[9], изменились даже сами читатели. В постмодернистских произведениях наступает распределение героя на фрагменты, авторы запутывают его судьбу, он находится в центре внимания читателя, который начинает игру с целью отыскать персонажа[10]. Наталья Лихина настоящим образом характеризует героев, присутствующих на страницах постмодернистских произведений:

Неопределенный, неописуемый человек, «человек без свойств» (как определяет человеческую личность Р. Музиль), в колеблющемся, зыбком, ускользающем от познания и понимания мире, неопределенном, часто ложно-видимом, мистифицированном, кажущемся состоянии, где разорваны причинноследственные связи, отсутствуют логика и хронология, где нарушены отношения между сущностью и видимостью или вообще вместо сущностей оказываются одни видимости (симулякры, «копии копий»)[11].

Герои, которых мы встречаем на страницах пьес современных драматургов, в значительной степени отличаются от героев, с которыми сталкиваемся в «традиционных» пьесах. Читая современные пьесы, находим плеяду разнообразных действующих лиц. Среди них, например, «одинокий» герой, затерявшийся в безумном мире[12] (Николай Коляда), «бездеятельный» герой, которого пустота приводит к инфантильности, лени и бездействию[13] (Ксения Драгунская), «маргинальный» герой – неудачник, выступающий жертвой социальной системы (Степан Лобозеров), «маленький человек» – живущий старыми идеалами (Олег Богаев) и другие.

Читатели узнают о людях, которые борются с действительностью, превосходящую их силы и возможности, испытывают опустошённость. Знакомимся с героями, впутавшимися в абсурдные ситуации, соотношения. Часто это люди, которые проиграли свою жизнь, теряя контакт с окружающими, попадая в зависимость от алкоголя, наркотиков. В своих пьесах драматурги затрагивают дискуссионные темы, показывая судьбу людей с уголовной репутацией, что часто связывается с эпатированием вульгаризмами, показывают разного рода сексопатологии, жестокость. При всем этим обращают внимание на пустоту человеческого поведения – герои зашли в «онтологический тупик»[14]. Михаил Рощин обращает внимание на существенный факт, что в настоящее время на страницах пьес встречаем антигероя. Критик подчеркивает, что:

Это человек потерянный, существующий в скверно организованном обществе. То, что называется чернухой, присутствует в изобилии, и я очень по этому
поводу горюю. У меня это вызывает оторопь[15].

Елена Покорская замечает, что ситуация, в которой герои пытаются, прежде всего, преодолеть одиночество, найти собеседников, которые их поймут, которые тщательно их выслушают, с которыми смогут вести настоящий разговор и напоминают чучела, манекенов, лишенных уверенности в себя – именно такая ситуация является результатом значительных общественных перемен, за которыми далеко не все поспевают. Как замечает Покорская: «Лозунги, конфликты, путчи, войны, культурные стереотипы – список бесконечен. Повтор, еще повтор. Вечная репетиция. Жизнь на сцене и жизнь как сцена. Роли, маски, куклы»[16].

Целью этой работы является характеристика своеобразных персонажей пьес Ольги Мухиной. На страницах своих пьес она знакомит читателей с особенными героями. В ее драмах большинство действующих лиц в это молодые люди, которые упиваются от этой молодости и от этого, что этот период в жизни с собой несет, это пьесы об юношеском смятении чувств[17].

«Привычка к мукам любви»[18] – молодые герои, упивающиеся любовью

Подавляющее большинство героев пьес О. Мухиной находится в атмосфере вечного праздника, праздника «вечной молодости», они постоянно танцуют, смеются. Не иначе ситуация представляется в пьесе Ю, в которой молодые герои «вальсируют, перебрасываясь словами, вразброс, вскользь роняя их»[19].

Большое значение для полного анализа картин Мухинских персонажей имеет и загадочное заглавие этой пьесы – Ю. Уже на первый взгляд оно удивляет читателей, является очень интригующим. Парадоксально, эта одинокая, простая, как может казаться буква, выражает вполне смысл всей драмы. Константин Александров подразумевает это заглавие настоящим образом: для него Ю это то ли «Вы», то ли «ты»[20]. Он базируется на английском языке, в котором слово «You» воспринимаем как Вы, или Ты, в зависимости от контекста, в котором данное слово было употреблено. В свою очередь Антон Красовский представляет другую точку зрения, для него Ю это пара к Я, настоящим образом получаем Ты и Я[21]. И как замечает Нинель Сорокина, за буквой Ю «скрывается всем известное слово «Люблю-ю-ю»[22]. Такое толкование заглавия пьесы можно считать более правдоподобным, так как слова «любить», «люблю» постоянно звучат на страницах пьесы, будто своего рода «припев».

Заглавие отдает вполне настроение драмы, так как читатель имеет впечатление, что везде царит любовь, а точнее говоря, любовь к городу – Москве, которым герои восхищаются и наслаждаются. Хотя Москва не является физическим лицом, можем ее рассматривать в качестве главного героя этой пьесы. Это Москва, которая «слезам не верит»[23] (как определяет ее Сева – один из героев). Жители не могут рассчитывать на ее сочувствие, им приходится приспособиться к не до конца идеальным условиям жизни и бороться с проблемами не ожидая от города поддержки. Москва является свидетелем всех событий, происходящих в жизни молодых героев, того как признаются друг другу в любви, страдают, попадают в отчаяние, гибнут самоубийственной смертью. Москва сопровождает их, когда плачут, радуются, пьют водку, танцуют, и говорят-говорят-говорят[24] о том городе, в котором живут. Герои стараются найти себя в действительности, которую создает этот город и очень часто убеждают о своей любви к нему. Об этом выразительно свидетельствуют высказывания их самих:

Дмитрий: Я так давно мечтал об этом городе! Чтобы просто стоять где-нибудь, ждать троллейбуса — и все. Чтобы сердце радовалось, душа ликовала! […]Я так люблю этот город.

Аня:          Я его тоже – так люблю. [Ю, с. 8]

Поведение героев, восхищающихся Москвой, существующих на границе двух миров: яви и сна напоминает поведение главного героя произведения Венедикта Ерофеева Москва-Петушки. Веничка отправлялся в путешествие, во время которого все время находился в опьянении, а реальная и нереальная действительности ему все время смешивались. Герои Мухинской пьесы не злоупотребляют алкоголем в такой же степени как Веничка, но тоже находятся в, своего рода, волшебной атмосфере, постоянно танцуя и разговаривая.

Действие пьесы Ю в большинстве происходит в квартире представителей старшего поколения героев – Степана Ивановича и его жены Елизаветы. В их дом приходят их знакомые, как возвратившийся из фронта молодой солдат Дима или друг семьи Андрей. Практически всех героев соединяют дружеские или любовные отношения. Молодые герои пьесы Ю встречаются, разговаривают, танцуют, садятся за стол, чтобы выпить чашку кофе (или чего-то более крепкого) и всё это напоминает какое-то вездесущее торжество. Все они живут в атмосфере праздника, наслаждаются жизнью; анализируя их поведение можно прийти к выводу, что не думают о прозаических, повседневных вещах, просто чувство, которое определяет их жизнь это любовь и пиршество. Хорошо это иллюстрируют их высказывания, а точнее говоря их свободные разговоры, которые ведут в доме Степана Ивановича:

- Идемте гулять! Сядем на скамейку, возьмем друг друга за руки!

- Только чтобы не упасть – этот странный бульвар делает меня пьяной! [Ю, с. 11]

Степан Иванович и его жена Елизавета Сергеевна всем гостям, которые оказываются в их доме, в котором, (что узнаем из ремарок), всегда играет музыка, предлагают вино, чай или кофе. Они являются очень гостеприимными, для них важно, чтобы все гости были сытыми и чувствовали себя удовлетворительно. Именно в их доме гости поднимают бокалы за чье-то здоровье, приглашают друг друга на танцы, делятся своими заботами, сомнениями, стремлениями. Хозяева заботятся об Андрее, у которого постоянно грустное лицо, к ним с просьбой обращается Николай, чтобы одолжили ему какие-то деньги, которые ему нужны, так как он только что влюбился, и, наконец, они поддерживают Пирогову, парень которой стреляет к людям.

Читая пьесу Ю мы испытываем легкость, которая является творческим клеймом Мухиной[25]. На первый взгляд читателю кажется, что в этой пьесе царит беспорядок и что найти какой-то смысл просто невозможно. Как это определяет Марина Райкина, герои «заблудились в белом вихре и, как сомнамбулы, выписывают в воздухе кривую траекторию своего движения»[26]. Обстановка, в которой находятся, напоминает действительность сна, метели, волшебного мира. Как замечает Марина Мурзина, «на наших глазах, в непосредственной близости, творится какое-то волшебство — то ли сон, гипноз, то ли явь»[27]. Это ощущение углубляют два странных персонажа, появляющихся во время действия пьесы.

Время от времени на сцене замечаем странных старух, которые наблюдают и комментируют поведение героев. В пьесе не находим никакой подробной информации насчет внешнего вида старух, не знаем откуда внезапно появляются и куда исчезают, или даже не знаем их имен и фамилий, так как в списке героев они фигурируют как старушки, а в тексте пьесы как Первая и Вторая. Знаем только, что это женщины в пожилом возрасте, что они смеются, пляшут, хлопают в ладони и что не пользуются расположенностью среди остальных героев. Они скандируют рифмованные тексты, раздражают, передразнивают остальных, вставляя в речь героев свои замечания, а даже крадут чашки. На основании того, что они правильно предсказали судьбу одного из героев – Андрея – можем догадаться, что являются волшебницами, ясновидящими со сверхъестественными способностями. Они правильно предсказали путевку Андрея и заметили, в какой степени это несчастливый человек. Их «речь» напоминает своего рода заклинание, гадание, которого никто не понимает. Своей нереальной речью вводят атмосферу волшебности. Мотив старинных колдуний, предсказывающих будущее очень свойствен, например, для Уильяма Шекспира. Старушки в Мухинской пьесе существуют на границе двух миров: реального и нереального, соединяют в себе два планы.

Анализируя молодых героев Мухинской пьесы, следует обратить внимание на еще один аспект. Джон Фридман[28] указывает на присутствие в пьесе воображения героизма на примере трех молодых героев: Вити, Дмитрия и Николая. Где-то на заднем плане пьесы Ю продолжается война[29], на которую то ли отправляются молодые солдаты, то ли из нее возвращаются, о которой никто не хочет знать, думать и говорить. Но время от времени появляются сигналы, свидетельствующие о боевых действиях, которых не можно не заметить – это раздающиеся выстрелы, факт, что кто-то из героев стал раненным, и т. п. Герои пьесы не хотят думать о войне, не подпускают к себе мысли о ней. Этот факт выразительно иллюстрирует диалог Барсукова и Елизаветы Сергеевной:

Барсуков: Какие новости по радио?

Елизавета Сергеевна: Ой! И знать ничего не хочу! Это лето без календаря,         нужно ориентироваться по яблокам, огурцам и цветению деревьев. [Ю, с. 12]

Один из героев, упомянутых Фридманом – Витя кажется очень загадочным лицом, которое не появляется на сцене во время действия пьесы. Это молодой летчик, который время от времен пролетает над Москвой и стреляет из пулемета, причем не объясняет, почему это делает. Причины его поведения объясняет факт, что продолжается война и Витя хочет всегда быть готовым к возможному действию, а также, что он романтик-идеалист, и летает, чтобы произвести большое впечатление на женщину, которую любит – Пирогову. Полет Вити можем рассматривать с двух точек зрения. С одной стороны – пролетающий по небу летчик напоминает жителям, что где-то идет война и не можно этого обстоятельства оставить без внимания. С другой стороны, летчик-Витя символизирует человека, пересекающего границы, так как полет это символ свободы, мечтаний, воплощения фантазий и утопий[30], но война как бы не «разрешает» ему сойти на землю и проводить время  со своей возлюбленной.

Как мы уже заметили, подавляющее большинство героев, присутствующих на страницах пьес Мухиной, это молодые люди,  которых поведение вполне соответствует их возрасту – они все время веселятся, танцуют и не хотят взрослеть и покинуть эту «страну беззаботности». Кроме того, что часто отмечают критики, среди героев царит вездесущая любовь, но это является настоящим доказательством того, что Мухина сосредоточивается на представлении молодого поколения. Молодость это время, когда люди впервые влюбляются друг в друга и такое состояние является очень свойственным для этого времени. Кроме Вити-летчика, влюбленного в Пирогову, на страницах пьесы Ю встречаем Николая – двадцатилетнего героя, который сильно влюбился в Аню, что подтверждают его слова: «Я влюбился, как не бывает! Бесконечно, прекрасно!» [Ю, с. 11], и он готов убить каждого, кто помешает его чувству. Аня, в свою очередь, влюбилась в Андрея, он старше ее на двадцать лет, но этот факт не является для нее препятствием, о чем свидетельствуют ее слова: «Но разве дело в возрасте? Я люблю его лицо с морщинами, его сильные руки» [Ю, с. 27]. Аня вспоминает времена, когда Андрей заплетал ей косы. Из ее высказываний можем констатировать, что она влюбилась в зрелого мужчину, который может, по ее мнению, дать ей чувство безопасности и стабилизации. Она не обращает внимания на стереотипы, стремясь остаться собой. После того, как Андрей объявляет о том, что собирается уехать, она хочет поехать с ним в поисках счастья. Ремарки в пьесе объясняют, как заканчивается их история, узнаем, что их «уносит ветер, больше ничего не видно» [Ю, с. 32], а появляющиеся старухи сравнивают их с ангелами.

В пьесе Таня-Таня молодых героев можно соединить в пары, или даже треугольники, рассматривая их связи с точки зрения их любовных отношений, в которых можно легко запутаться. Эти «четырнадцать песен о странностях любви» (как объясняет в подзаголовке пьесы автор), описывает череду событий в жизни шести главных героев пьесы: являемся свидетелями признаний в любви, измен, обманов, слез, отчаяния. Анализируя эту пьесу, следует обратить внимание на имена героев этой пьесы, так как они «обладают особой магией»[31]. Действие пьесы происходит на даче Ивана Охлобыстина. К нему приезжают его знакомые, чтобы вместе весело провести свое время.

Заглавие пьесы – Таня-Таня связано с именем одного, а собственно говоря, двух персонажей. Эта своего рода «магическая раздвоенность названия»[32] связана с тем, что в пьесе выступает Таня и девушка, которую, что вытекает из хода действия пьесы, тоже зовут Таня. Между этими персонажами существуют странные отношения, появляется такое ощущение, что это просто монолог одной женщины, перед которой находится зеркало. Как замечает Анна Краевска, зеркало сопровождает нас всю жизнь, является первым инструментом, при помощи которого можем узнать свое, собственное «я», а также помогает проверить наше существование. Когда смотрим в зеркало и видим свое лицо – это настоящее доказательство нашей экзистенции[33]. Согласно верованиям, зеркало отражает человеческую душу, его озабоченность, воспоминания, чувства, рефлексии[34]. Исходя из этих фактов, появляется ощущение, что в пьесе выступает одна Таня, которая перед зеркалом ведет просто свой странный монолог, пытаясь призвать воспоминания, мечтания из прошлого.

Зеркало является также лейтмотивом многих пьес относящихся к драме/театру абсурда, и оно исполняет определенную роль. А. Краевска, приступая к интерпретации современных пьес и обсуждая появляющийся в них мотив зеркала, обращает внимание на понятие the mirror-play[35], которое можно перевести как «зеркальная игра». Примерами пьес, в которых наталкиваемся на эту своеобразную игру, являются м. пр.: Ohio Impromptu (С. Бекетт), Служанки (Жан Жене), Аркадия (Том Стоппард), Мышеловка (Тадеуш Ружевич), Калигула (А. Камю). В случае последней пьесы зеркало является необходимым реквизитом, при помощи которого заглавный герой ведет разговор восвояси, воспринимая свое отражение в зеркале, в качестве другого человека. Во всех упомянутых выше пьесах по-другому осуществляется «зеркальная игра». В пьесе Ohio Impromptu уже подсказки автора внушают, что главные герои – Читатель и Слушающий, должны быть похожи друг на друга настолько это возможно. Во время действия пьесы один из них читает второму книгу, однако, они представляют собой просто зеркальную пару. Похожую пару героев встречаем также в пьесе Александра Шипенко Москва-Франкфурт. 9000 метров над поверхностью почвы. Два главных героя – Александр и Филиппе отправляются в путешествие на крыле самолета. По ходу действия пьесы, наблюдая за диалогами, которые ведут главные герои, приходим к выводу, что Александр это двойник Филиппе, его отражение в зеркале. Подтверждением этой констатации является факт, что Филиппе в состоянии окончить предложение, которое начал говорить Александр[36].

В современных драмах, или скорее в театральной практике, зеркало может быть установлено на сцене между героями, но также между зрителями и сценой и тогда отражает самих зрителей. Такой прием способствует тому, что зрители отдают себе отчет в том, что они наблюдают не столько за судьбой героев, сколько за своей. Зеркало в таком понимании помогает вызвать катарсис – герои на сцене показывают нам нас самих со всех сторон.

Исходя из всех этих сведений, стоит заново рассмотреть аспекты ситуации, которую встречаем в пьесе Таня-Таня – если принять, что Таня ведет монолог перед зеркалом, вторая Таня является просто чем-то вроде двойника первой. Это вытекает из семантических возможностей, которыми обладает зеркало – отражения и удвоения[37], а также из факта, что «тема двойника – это «литературный адекват мотива зеркала»[38]. На внимание заслуживает факт, что в постановке пьесы в театре, актрисы, исполняющие роли обеих Тань, являлись сестрами-близнецами[39], что усиливало впечатление волшебства, и являлось подтверждением тезиса о присутствии двойника. Благодаря зеркалу появляется ощущение «удвоения реальности»[40], оно служит также самопознанию. Двойник является своего рода «альтер эго» персонажа, причем он может быть вполне похожим на него, или является его противоположностью. Читая реплики, высказываемые Таней в пьесе, можем прийти к выводу, что имеем дело скорее с первым вариантом. Об этом наглядно может свидетельствовать цитата из пьесы:

Девушка: Мое лицо

Таня: мое

Девушка: Моя рука

Таня: моя

Девушка: Мое тело

Таня: мое

Девушка: Как же ты

Таня: ты

Девушка: Как же я

Таня: я                                     [Т.Т., с. 74]

Очевидным является факт, что благодаря размещению персонажа Тани и ее двойника на сцене, имеем дело со своеобразной игрой, в которую автор втягивает зрителей. Как замечает Розалия Слодчик, когда наступает удвоение персонажа, то в какой-то степени у него появляется чувство удвоенного тождества. Следствием этого является факт, что он испытывает чувство разделения, беспокойство, неуверенность, испытывает сомнения касающиеся его тождества, вследствие чего теряет ощущение своего тождества[41]. Двойственность является причиной страданий и колебаний[42], и видимо с этой целью Мухина именно таким образом создает персонаж Тани. Героиня пытается заколдовать действительность, чтобы найти себя.

Жизнь персонажей пьесы Тана-Таня выполняют танцы, разговоры ни о чем конкретном, это скорее реплики, высказыванные друг другу о погоде, природе, животных. Воображения сада, в котором и происходит действие, в большей степени влияют на наши смыслы, можем почувствовать запах свежих фруктов, представить себе это чистое небо, о котором разговаривают герои. Сад, в котором герои проводят большинство времени, наводит на мысль библейский райский огород Эдем, который первым людям пришлось покинуть из-за совершенного греха. В примечаниях автора к пьесе находим информацию, что в саду растут яблони, что тем более ассоциируется с Эдемом и грехом первых людей. С момента покидания рая люди постоянно чувствуют тоску, по этому потерянному раю. Согласно Словарю символов и знаков, рай это «парк, сад как образ идеального места жизни для человека»[43], который гарантирует «жизнь в покое и довольствие»[44]. Тоскуют и герои пьесы Таня-Таня, пытаясь любовью наполнить пустоту, которую ощущают. Стараются возвратить своей жизни этот идилличный рай. Все герои влюблены друг в друга, убеждают постоянно друг друга в своих страстях. Это ассоциируется с библейскими персонажами первых людей – Адама и Эвы – ведь их также соединила любовь.

Не без значения является факт, что кроме танцев и разговоров герои постоянно пьют вино. Этот напиток имеет очень развитую символику. Под этим символом подразумеваем: «Божий дар, молодость, забвение, упоение, любовь, вожделение»[45] и др. Согласно Книге символов, «в рае также течет ручей с вином, прекрасным на вкус, но не опьяняющим»[46]. Уже в античности бог вина Дионис подарил его людям, чтобы сделать их счастливыми, так как этот напиток вводит употребляющих его людей в состояние эйфории и опьянения. «В вине есть нечто возбуждающее, сила духа, преодолевающее силу тяжести земли, окрыляющее фантазию»[47], «[вино] дарует радость и божественный экстаз»[48]. Это также религиозный символ; в конфессиях Дальнего Востока рассматривают вино как символ вечной, непреходящей молодости, в Библии в свою очередь читаем, что вино «веселит сердце человека»[49].

Следует обратить внимание на существенный факт, что хотя герои в какой-то степени злоупотребляют вином, в пьесе наблюдаем совсем другое измерение питья, которое отличается от традиционного понимания. Подобная ситуация присутствует напр. в произведении Венедикта Ерофеева Москва – Петушки, в котором главный герой практически все время находится в опьянении. Как замечает Л. Фуксон, «пьяное или похмельное состояние, описываемое в поэме Москва – Петушки, не уводит от реальности, а напротив – открывает настоящую реальность частной жизни»[50]. Автор замечает также, что смысл пьянства часто бывает метафизическим, освобождающим «от всего обусловленного»[51]. Веничку – главного героя произведения, неоднократно сравнивают со страдающим Иисусом, который согласился во имя спасения человечества быть обреченным на смерть. Михаил Эпштейн, интерпретируя поведение главного героя произведения Вен. Ерофеева, приходит к выводу, что существует своеобразный миф Венички. Эта мифология заключается в том, что он «пил, но не пьянел», его пьянство было словно «добровольные вериги и постничество», так что состояния „напившись или с похмелюги”, не отнимали у него трезвости. Для Эпштейна миф о Веничке – миф о непьяности, которую никак нельзя смешивать с простой непричастной трезвостью[52]. В поэме имеем дело с ситуацией, в которой герой жертвует телом, чтобы спасти свою душу. Не можно не вынести впечатления, что такое понимание питья, которое встречаем у Ерофеева, касается героев Мухинской пьесы. Употребление алкоголя ведет как будто к очищению, является отдушиной, позволяет на какое-то время найти себя в своеобразном состоянии, напоминающем блаженство. Герои, подобно Веничке, употребляют алкоголь – вино, однако оно не делает их пьяными.

В другом религиозном ключе – вино, которое употребляют герои пьесы Таня-Таня, это также кровь и страдание. Во многих религиях верующие именно этот напиток приносят в качестве жертвы. Вино как кровь представляет собой Страсти Христовы и является надеждой на спасение. Очень многоговорящей является последняя сцена пьесы, в которой Таня проливает вино на костюм одного из героев, после чего появляется сжатый комментарий к этому Зины: «Как кровь»[53].

Исходя из этих символов, можем прийти к выводу, что живущие в своем саде-рае герои пьесы Таня-Таня из-за какого-то греха чувствуют себя несчастными, а вино, которое употребляют и которое Зина сравнивает с кровью, это для них шанс на спасение, на отпущение грехов. Один из героев признает, что видел много мышей, которые символизируют Божье наказание. Хотя все герои убеждают друг друга, что они счастливы, можно констатировать, что это скорее маска, под которую скрывают отчаяние, горе, страдание. Один из героев, Иванов из-за того, что Охлобыстин чувствует что-то к женщине, которую он любит не может справиться с чувством зависти к нему. Результатом этого является поступок Ивана – он разбивает окно в квартире Охлобыстина при помощи камня, а его поведение можно определить как «приступ любовно-ревностной лихорадки»[54]. В этот момент им управляла страсть и ревность.

Стоит обратить внимание на факт, что во время действия пьесы герои наблюдают за небом и ждут дождя, который является символом очищения, благодаря очищающей воде. Кроме того, по небу летают птицы-ласточки – символ надежды на лучшее будущее, они возвращаясь весной, приносят с собой свежесть и радость. Мотив полета птиц выдвинут в пьесе Таня-Таня несколько раз и он ассоциируется со свободой, с возможностью покинуть одно место. Об этом свидетельствуют слова одной из героинь: «Птицей я была бы счастлива [...]Улетела бы куда-нибудь» [Т. Т., с. 75].

Поведение молодых героев пьес Таня-Таня и Ю является очень своеобразным. Вездесущая суета, радость, постоянное пиршество, существование на границе двух миров, мечтания, стремления, ретроспекции в беззаботное детство наводят на мысль, что имеем дело со своего рода безумством, характерным для времени карнавала. В упомянутых пьесах Мухиной (Ю, Таня-Таня) имеем дело с карнавализацией литературы, то есть (как это определяет Михаил Бахтин, разработавший подробно этот вопрос), «влиянием карнавала на литературу»[55].

Основой категории карнавализации является факт, что во время карнавала наблюдаем мир наоборот. Для Бахтина, что подчеркивает Андрей Кунильский, карнавализованная обстановка включает такие элементы как: «толпа, представляющая народное тело, рыночная площадь, естественно ассоциирующаяся с темой еды, пьяные люди, земля, движение вниз, смех, развенчивающий и прославляющий»[56]. Большинство героев пьес Мухиной веселится, смеется, восхищается жизнью, но учитывая, что категория карнавализации переворачивает вверх дном все, можем констатировать, что этот смех, радость, не являются вполне радостными. Скорее, имеем дело с Гоголевским «смехом сквозь слезы», это своего рода маска, за которой герои прячут свои правдивые чувства. Как замечает С. Аверинцев: «Смех — это не свобода, а освобождение; разница, для мысли очень важная»[57]. Герои пьес Мухиной используют эту «смеховую маску», чтобы скрыть от остальных людей царствующее внутри них чувство отчаяния и одиночества.

Мухина в своих пьесах представляет состояние современного человека, затерянного в современном мире. На лице у него присутствует маска, которая помогает ему спрятать свое трагическое положение. Читая пьесу Ю следует заметить, отдать себе отчет в том, что – хотя в этой драме царит вездесущий праздник, радость, крики и танцы – нельзя не учесть, что «В хороводе [...] придурковатых выражений лиц, в ритме безумного хихиканья, с аутентичными движениями манекенов идут – спрятаны за этими масками – впечатлительные, полные страха, но и надежды, люди»[58].

Категория карнавализации ассоциируется со своеобразными типами героев, это клоуны, шуты, паяцы, буффоны. Однако в области современной драматургии наступила существенная деградация этой категории и роли перечисленных персонажей изменились. Эта ситуация касается также шутов, они уже не развлекают людей, превратились в трагических персонажей, не умеющих найти себя в окружающей их действительности. Также среди молодых, веселых героев пьесы Ю встречаем лицо, которое идеально вписывается в атмосферу карнавала.

На страницах пьесы Ю мы сталкиваемся с героем, отличающимся своеобразными чертами характера, у которого нетрадиционный подход к жизни. Мы имеем в виду героя-шута Андрея. Мы узнаем, что ему сорок лет, что это друг семьи, члены которой являются главными героями пьесы. В начале произведения мы узнаем о некоторых чертах его характера. Нежное письмо, которое получил, вызвало у него слезы. Это может свидетельствовать об его впечатлительности. Практически все время у Андрея грустное лицо, он никому и ничему не радуется. Он привлекает внимание читателей своим поведением, так как создает впечатление, что он просто отбегает своим поведением от остальных. Когда все восхищаются красотой Москвы, он наоборот – испытывает горе. У него антагонистическое отношение к Москве. Хорошо и правильно это мнение иллюстрируют фрагменты его высказываний: первое, в котором утверждает, что любит Москву, и второе, в котором (обращаясь к Москве словами изобилующими горем и, в немалой степени, иронией), говорит: «Москва давай – пляши на моей могиле» [Ю, с. 21]. Это свидетельствует о том, что он сам себе противоречит. Эти слова полны горечи и они указывают, что герой находится в безнадежном положении, что он внутренне разорван, Москва для него является негостеприимной, «МОСКВА – ЭТО СТРАШНЫЙ СОН», [Ю, с. 21], как говорит сам Андрей. Это своего рода бунт и протест, свойствен в ситуации, когда люди теряют всякую надежду, когда их охватывает чувство отчаяния. Это чувство приводит его к попытке самоубийства. Трагизм его ситуации и печаль подчеркивают слова полные горя: «В этом городе даже звезды ко мне охладели», [Ю. с. 32]. Москва, которую он одновременно любит и ненавидит, не доставляет ему поддержки, не умеет облегчить драмы, которая  поглощает его душу.

Андрей это не шут, который традиционно всех развлекает. Очень важное в этом случае дополнительное определение «трагический». Мотив шута был широко распространен в литературе, живописи, и т.д. Вначале, его главная и основная задача и цель заключались в том, чтобы развлекать окружающих, но со временем это менялось. В пьесах О. Мухиной (и вообще в пьесах остальных современных драматургов[59]), шутовской подход к жизни вызван страхом перед жизнью. Лучше спрятаться за какой-то маской, чтобы другие не видели отчаяния и ужаса, испуга людей, которые заблудились в современной действительности. Это люди, которые просто не поспевают за изменениями.

Андрей это трагический шут, потому что у него все время возникает ощущение, что общество его не одобряет, он не умеет вполне найти себя среди других людей, он не совсем участвует в этом «пиршестве». Он вводит в атмосферу пьесы своим поведением дозу ностальгии. Этот герой страдает, у него иллюзорный контакт с другими людьми. Как подчеркивает Мирослав Словиньский: «То, что соединяет сумасшедшего и шута, что является их совместным, единым и трагическим опытом, это ужасное одиночество в мире, в котором, как кажется, множество людей»[60]. Читая пьесу нам постепенно кажется, что Андрей является лишним человеком, среди остальных героев. Они не могут обратиться к нему за советом, пошутить, так как – хотя Андрей находится в квартире Степана Ивановича – он кажется неприсутствующим.

Ведь Андрея окружает множество людей, толпа, у которой разные черты характера, это люди разного пола, возраста, но, несмотря на это, ему трудно установить более глубокий контакт, но они становятся тихими свидетелями его несчастья.

«Золотая молодёжь» и ее мировоззрение

Совсем другое воображение вечно молодых героев присутствует в пьесе Ольги Мухиной Летит (2004), состоявшей из двух частей о многоговорящих заглавиях Страх и Трепет. В этой пьесе знакомимся с судьбой состоятельных людей, двадцати-, тридцатилетних, которых  Джон Фридман определяет как «потерянное поколение»[61]. Они оказываются в ловушке своего существования, это в большинстве «золотая молодежь», принцы и принцессы гламура, глядящие с телеэкранов и глянцевых страниц[62]. Эта пьеса была создана на основе ответов на интервью, которое у молодых актеров, звезд телевидения, ди-джеев, редакторов, взяла сама Ольга Мухина. В результате этого, герои пьесы это реальные, но анонимные лица. Место существования героев изменилось – вместо огорода в Бибирево, или небольшого дома в Москве, появились телестудии, гигантские небоскребы, модные ночные клубы, эксклюзивные рестораны. Это связано с тем, что герои, с которыми имеем дело, значительно изменились. В начале пьесы автор помещает короткую информацию насчет присутствующих лиц: Снежанна – брюнетка, вамп, телезвезда; Леночка – кьют, медиа-планер; Белочка – шатенка, официантка, красавица-вирджин; Апельсина – рыжеволосая гламурная красавица, дизайнер; Володя – лейтенант; Маньякин – промоутер, бэйсер; DJ Вьюга, DJ Метель[63]. Эта характеристика сразу убеждает нас в том, что, безусловно, имеем дело с людьми из средних и высших слоев общества. Следует заметить также, что для их характеристики использованы модные английские или американские слова. Это вызвано потребностью быть актуальными, все заимствования из английского являются модными, причем молодые русские заимствуют не только выражения, но и мировоззрение, способ восприятия мира. Не можно не вынести впечатления, что эта «золотая молодежь» покорила уже весь мир, но одновременно стоит задать вопрос о том, являются ли они истинно счастливыми.

Как мы уже раньше заметили, большое значение имеют заглавия двух частей пьесы, которые в какой-то степени не подходят к общей характеристике героев. Заголовочный страх это страх перед вовлечением, перед тем, чтобы связаться с другим человеком всерьез, можно даже рискнуть тезис, что это страх перед жизнью. Герои в какой-то степени не хотят погрузиться глубже в свои чувства, не хотят, чтобы кто-то заметил, что для них какое-то чувство является важным. Они ощущают пустоту, которую пытаются заполнить случайными половыми связями, гонкой за карьерой, наркотиками или прыжками с парашютом.

Мухина представляет судьбу и повседневную жизнь молодых людей, и ее пьесу часто характеризуют как манифест поколения или исторический документ своего времени[64].

Герои пьесы Летит, как мы раньше заметили, значительным образом отличаются от героев предыдущих пьес Мухиной, однако проблемы с которыми борются, действительность, которую им приходится преодолеть, совпадают с проблемами героев пьесы Таня-Таня или Ю. Это вытекает из факта, что в пьесе затронуты универсальные темы, она касается универсальных ценностей, какими являются любовь, дружба, семья. Никто из действующих лиц не находится в постоянном соотношении с другим человеком. Герои либо страдают по поводу несчастливой любви, как Володя, который тоскует по бросившей его балерине, либо относятся к любви предметно, либо сводят ее к сексу.

Один из героев – Вьюга – молодой DJ, который наслаждается своими успехами, на любовь смотрит прагматически. У него своеобразное представление идеальной женщины, которую можно полюбить: ей нужен секундомер – чтобы не открывала рот больше, чем на шесть секунд, черный классический пояс, и она должна выучить один иностранный язык – мужской [Л., с. 33]. Кроме того женщины и мужчины не должны вести друг с другом психологических, философских и религиозных разговоров, а самое важное в любви это комфорт. Вьюга это легкомысленный, неответственный человек, который любит становиться в центре внимания. На основе этих сведений можем констатировать, что у него нет зрелого мнения насчет настолько важного чувства, каким является любовь. В пьесе представлено не только отношение к любви, но также к женщинам, к которым относится без уважения, обращая внимание только на их внешний вид.

Следует обратить внимание на имена главных героев пьесы, так как они обладают неким подспудным значением. Имя Маньякина уже на первый взгляд ассоциируется со словом маньяк, определяющим человека, у которого есть какая-то страсть, увлечение. Его жизнь наполняет работа, свое качество он измеряет в повышении по служебной лестнице, а после работы он занимается бейсджампингом. Он откровенно признается в том, что в его жизни нет ничего святого, объясняя это цитатой из Библии, согласно которой: «Нельзя служит Богу и мамонне» [Л., с. 28]. Причем он, конечно, служит мамоне. У него дурная привычка – он принимает наркотики. В разговоре, который ведет со Снежанной и Леночкой объясняет, почему именно этот экстремальный вид спорта, каким является бейсджампинг, настолько привлекает его внимание. Это для него что-то вроде драйва, он упивается моментом, когда находится в воздухе. Все началось с момента, когда его брат взял его на истребитель, что воспоминает, как самый восхитительный момент в жизни, потом принимал участие в чемпионате по бейсджампингу и его страсть развивалась. Леночка определяет ее как «адреналиновую наркоманию» [Л., с. 38], но Маньякин подразумевает под этим что-то другое. На вопрос, зачем он этим занимается, отвечает: «У всех мечты о чем-то материальном, о каких-то материальных благах. А зачем ты живешь? А так, на краешек встанешь, разочек и сразу понимаешь, ради чего». [Л., с. 38]. В этом и заключается смысл его жизни – в этих коротких моментах эйфории, когда он принимает решение, чтобы прыгнуть. Как подчеркивает Маньякин:  «Философия такая – все мы, рано, или поздно разобьемся о скалы». [Л., с. 40] Анализируя поведение Маньякина можно прийти к выводу, что в нем существует своеобразное противоречие и мы не в состоянии однозначно его оценить. С одной стороны, он является материалистом, который заботится только о своих потребностях, но с другой стороны, учитывая его размышления и рефлексии, касающиеся жизни замечаем в нем почти экзистенциалиста, ищущего высшие ценности и смысл жизни.

Имя молодой официантки – Белочки приводит на мысль белый цвет. Согласно Словарю символов он символизирует целомудрие, чистоту, искренность, простодушие, честность, бескорыстие, девственность[65].  Все перечисленные значения белого цвета отлично характеризуют Белочку. Из хода действия пьесы узнаем, что она из Дальнего Востока, работает официанткой, а ремарки подсказывают, что она всегда улыбается кратко и скромно. Ей семнадцать лет, она является скромной девушкой, хотя у нее большие глаза, стройная фигура, она никогда не считала себя красивой, она не смотрит телевизор и не разбирается в гламурных телезвездах. В будущем хочет стать врачом, поэтому читает учебник по биологии. Когда в ресторане знакомится с «золотой молодежью», постепенно начинает быть в восторге от мира, в котором они проживают. После вечера, который с ними провела, говорит: «Куда-то я попала, словно в новую страну, где ничего еще не названо. Словно я попала в сказку, в настоящую, волшебную сказку…» [Л., с. 63] Она встречается с Володей, молодым лейтенантом, с которым находит общий язык, но познакомившись с миром богатых, независимых телезвезд, забывает о нем.

Жизнь героев пьесы является настолько пустой, что для того, чтобы почувствовать какие-то эмоции они вступают во временные половые связи, или увлекаются экстремальным видом спорта. Представители этого молодого поколения потеряли смысл жизни, они напоминают чучела, манекенов, которые не в состоянии истинно работать, любить, жить. Их разговоры, прежде всего, касаются мелких и обыденных дел. Хотя у них большие деньги и большие возможности – они принимают наркотики, чтобы «покрасить» действительность. Они предпочитают жить иллюзией, потому что тогда они не вынуждены нести ответственность за свои поступки. Подтверждением этого являются изобилующие горечью слова одной из героинь – Снежанны, когда вместе с Маньякином наблюдает за полетем Вьюги, прыгающего с балкона:

Я уже потеряла свой оптимизм, детскую непосредственность, веру в человека, способность трезво мыслить, адекватно оценивать ситуацию, любить ближнего и ориентироваться в пространстве. Единственная мысль, которая посещает меня в моменты утреннего пробуждения это покончить с собой. [Л., с. 72]

Мир эксклюзивных машин, дорогих ресторанов, больших заработков уничтожил этих молодых людей и можем сомневаться в том, что они когда-нибудь повзрослеют и станут ответственными людьми.

Горький  расчет совести провел Вьюга, пребывая в камере, в которую попал за употребление наркотиков. Он отдает себе отчет, что в его жизни не хватает самого главного – любви, а все только обманывали благополучие и создавали фальшивое представление жизни. Его слова вполне характеризуют отношение «молодых звезд» к любви: «Я сейчас, конечно понимаю, что не испытывал любви ни к кому, что у меня было только неимоверное желание, чтобы меня все любили […] я любил только свое тело и не догадывался о том, что любовь в это время пролетала мимо» [Л., с. 81]. Не удивляют в таком случае слова Д. Фридмана, который определяет всех героев этой пьесы как «потерянное поколение».

Из всего вышесказанного следует, что Ольга Мухина большое внимание мы уделяет представителям молодого поколения – молодежи, которую по-разному представляет в своей драматургии. Она сосредоточивается на проблемах молодых людей, какие они встречают в современном мире – одиночестве, дефиците любви и понимания. Представляет царящее в обществе ощущение отсутствия смысла жизни.

И герои по-разному справляются с таким положением вещей. Итак, вечно празднующие герои Мухиной выработали «оборонительный механизм», который заключается в том, чтобы как можно подольше сохранить в себе детство и молодость. Мухина оперирует свойственным способом – в общей атмосфере танца, радости, пиршества, «карнавала» представляет героев заблудивших, вечных детей, которые охотнее всего вернулись бы во времена детства, которого, возможно, никогда не покинули. Персонажи в пьесах Ю или Таня-Таня находятся как будто в невменяемом состоянии, упиваются атмосферой пиршества, их диалоги это часто реплики, которые высказывают скорее для себя, чем для других. На этот способ постройки диалогов в современных драмах обращает внимание Ивана Рычлова подчеркивая, что встречаем в них «[…] обрывающиеся, стереотипные (так же, как и образ мыслей и жизни героев) диалоги, многие реплики остаются недосказанными»[66].

Мухина, как один из представителей новой драмы использует совсем другие коды по сравнению с другими писателями, поэтому ее пьесы сначала кажутся зрителям лишенными смысла, а герои кажутся случайным собранием персонажей.

В заключение стоит подчеркнуть, что О. Мухина показывает состояние молодых людей, которые перед лицом угрозы, либо прячут истинные ощущения под маской смеха, танцев и увеселения, не стремятся никогда взрослеть, либо, испытывая жесткие моменты, превращаются в лукавых, суровых к окружающим людей. И показывает это очень убедительно, что влияет на постоянную актуальность ее пьес.


[1] J. Wiktorska-Zapała: Bohater w prozie postmodernistycznej. В: Postać literacka. Teoria i historia. Ред.: E. Kasperski. Warszawa 1998, с. 127.

[2] H. Markiewicz: Postać literacka. В того же: Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984, с. 147.

[3] E. Kasperski: Między poetyką i antropologią postaci. В: Postać literacka…, Ред. E. Kasperski, с. 9.

[4] E. Fuchs: Śmierć postaci scenicznej. Перев.: P. Konic. «Dialog» 1989, № 11-12, с.121.

[5] Ср. H. Markiewicz: Postać literacka. В того же: Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984.

[6] С. Гончарова-Грабовская: Поэтика современной, русской драмы (конец XX  -начало XXI в). Минск 2003.

[7] А Самусенко: Найти, нельзя не искать. Герой «Новой драмы -2005». «Октябрь» 2005, № 12. Электронный вариант: http://magazines.russ.ru/october/2005/12/sa9.html [10.12.2010]

[8] В. Ерофеев: Русские цветы зла. В того же: В лабиринте проклятых вопросов. Москва 1996, с. 3.

[9] Игра является одной из основных черт постмодернизма. Она осуществляется на всех уровнях; играют значения, слова, текст, читатель, автор, знаки, цитаты. См. Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. Ред. С. И. Тимина. Москва 2002, с. 307.

[10] J. Wiktorska-Zapała: Bohater w prozie postmodernistycznej…, с. 134.

[11] Н. Лихина: Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм. Калининград 1997, с. 21. Электронный вариант: [31.10.2010]

[12] Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Том 2.Ред.: Н. Н. Скатов. Москва 2006, с. 238.

[13] С. Гончарова-Грабовская: Поэтика современной, русской драмы

[14] Н. Лихина: Актуальные проблемы…

[15] Высказывание М. Рощина цитирую по: М. Мурзина: Михаил Рощин. Время антигероя. «Аргументы и факты» 2002. Я пользуюсь электронной версией: http://mysina.theatre.ru/brotherhood/playwright/muhina/952/ [20.10.2010]

[16] Е. Покорская: Куклы и маски – герои нашего времени. «Современная драматургия» 2002, № 2. Электронный вариант: http://www.smotr.ru/pressa/sd/sd_2_2002_pok.htm [10.12.2010]

[17] Г. Заславский: Молодая кровь. Премера Ю во МХАТе им. А. Чехова. «Русский журнал» 2001. Я пользуюсь электронной версией: http://mysina.theatre.ru/brotherhood/playwright/muhina/191/ [10.12.2010]

[18] Ю. Щеткова: Привычка к мукам любви. «Новая Сибирь» 2010, № 47. Электронный вариант: http://newsib.net/index.php?newsid=809134 [10.12.2010]

[19] М. Мурзина: Оля Мухина и ее Ю. «Аргументы и факты» 03.10.2001. Электронный вариант: http://mysina.theatre.ru/brotherhood/playwright/muhina/212/  [10.12.2010]

[20] К. Александров: Да-да, нет-нет Оли Мухиной. «dell’Art» от 01.10.2001. Я пользуюсь электронной версией: http://www.mxat.ru/actors/isakov_n/280/ [20.10.2010]

[21] А. Красовский: Чай, кофе, потанцуем. Москва и москвичи в новом спектакле МХАТ им. Чехова. «Независимая газета» 2001, № 180. Я пользуюсь электронной версией: http://www.ng.ru/culture/2001-09-27/8_tea.html [20.10.2010]

[22] Н. Сорокина: Три ракурса «Ю». «Драматург» 1997, № 8.

[23] О. Мухина: Ю. «Драматург» 1997, № 8, с. 5. Дальше я цитирую по этому изданию, употребляю сокращение Ю, страницы указываю в скобках.

[24] Ю. Олесин: Москва слезам не верит. Статья из сайта www.MoscowOut.ru. Электронный вариант: http://mysina.theatre.ru/brotherhood/playwright/muhina/276/ [10.12.2010]

[25] Е. Васенина: You – «Ю». «Новая газета» 2001, № 71. Я пользуюсь электронной версией: http://www.novayagazeta.ru/data/2001/71/39.html [25.10.2010]

[26] М. Райкина: Разбиваются сердца под воздействием винца. «Московский комсомолец» от 25.09.2001. Электронный вариант: http://mysina.theatre.ru/brotherhood/playwright/muhina/190/ [10.12.2010]

[27] М. Мурзина: Оля Мухина и ее Ю

[28] Джон Фридман – английский писатель, переводчик, критик, специалист в области русской драматургии. Он совершил перевод на английский пьес Мухиной Летит, Ю, Любовь Карловны и Таня-Таня, а также пьес других российских драматургов – Олега Богаева, Максима Курочкина и др. Информация их официального сайта: [ 06.12.2010]

[29] Стоит отметить важное обстоятельство, что во время, когда пьеса создавалась, продолжалась война с Чечней.

[30] О. Буренина: Абсурд и мотив воздухоплавания в литературе и визуальных искусствах 1900-1930 годов. «Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена» 2005, № 11, с. 77. Электронный вариант:  ftp://lib.herzen.spb.ru/text/burenina_5_11_76_87.pdf [10.12.2010]

[31] О. Фукс: Четырнадцать песен о странностях любви. Статья из сайта театра им. П. Фоменко. Электронный вариант: http://fomenko.theatre.ru/performance/tanya/3953/ [13.12.2010]

[32] Там же.

[33] Ср. A. Krajewska: Dramat współczesny. Teoria i interpretacja. Poznań 2005, с. 86.

[34] Słownik symboli. Ред. W. Kopaliński. Warszawa 1990, с. 207.

[35] Автором этого понятия является Р. Бегам. «Зеркальная игра» осуществляется у него при помощи двух актеров-мимов, движения которых на сцене являются синхронными. A. Krajewska: Dramat współczesny. Teoria i interpretacja…, с. 87.

[36] Ср.: L. Mięsowska: Gra-nie w postmodernizm. Dramaturgia rosyjska na przełomie XX i XXI wieku. Katowice 2007, с. 166.

[37] Н. Г. Урванцева: Зеркало как явление детской поэтики XX века. Электронный вариант: www.mgopu.ru/DOST/doklads/urvantseva.doc  [07.02.2011]

[38] Там же.

[39] Н. Колесова: Шампанское, вальс и крушение судеб. «Российские вести» от 01.03.1996. Электронный вариант: http://fomenko.theatre.ru/performance/tanya/3948/  [27.07.2011]

[40] А. А. Брудный, А. М. Демильханова: Феномен двойника и «стадия зеркала». «Историческая психология и социология истории». Том 2, 2009, № 2. Электронный вариант: http://www.socionauki.ru/journal/articles/130340/  [07.02.2011]

[41] Ср.: R. Słodczyk: Poe a motyw sobowtóra w literaturze XIX wieku. Электронный вариант: http://www.tekstualia.pl/index.php?DZIAL=teksty&ID=342 [07.02.2011]

[42] S. Wysłouch: Anatomia widma. «Teksty», 1997, № 2, с. 150.

[43] Словарь символов и знаков. Электронный вариант: http://sigils.ru/symbols/vino.html [10.12.2010]

[44] Книга символов. Электронный вариант: [10.12.2010]

[45] Słownik symboli…, с. 465. Перевод мой –Б. О.

[46] Книга символов

[47] Там же.

[48] Словарь символов и знаков…

[49] Библия. Ветхий завет. Пс 103, 15. Электронный вариант: http://www.wco.ru/biblio/books/oldtest/main.htm   [10.12.2010]

[50] Л. Фуксон: «Все» и «Я» в поэме В. Ерофеева «Москва – Петушки». «Критика и семиотика» 2009, № 13. Электронный вариант: [06.02.2011]

[51] Там же.

[52] М. Эпштейн: После карнавала, или вечный Веничка. «Золотой век» 1993, № 4. Электронный вариант: http://lib.guru.ua/EROFEEW/a_epshtejn.txt [16.02.2011]

[53] О. Мухина: Таня-Таня. «Драматург» 1995, № 5, с. 103. Дальше я цитирую по этому изданию, употребляю сокращение Т. Т., помещая страницы в скобках.

[54] Ю. Щеткова: Привычка к мукам любви. «Новая Сибирь» № 39, от 08.10.2010. Электронный вариант: http://newsib.net/index.php?newsid=809134 [07.02.2011]

[55] М. Бахтин. Вопросы поэтики Достоевского. Москва 1972. Электронный вариант: [11.12.2010]

[56] А. Кунильский: Смех Достоевского: прав ли Бахтин?. «Знание. Понимание. Умение» 2007, № 4. Электронный вариант: http://www.zpu-journal.ru/zpu/2007_4/Kunilskiy/27.pdf [10.12.2010]

[57] С. Аверинцев: Бахтин, смех, христианская культура. В того же: М. М. Бахтин как философ. Москва 1992. Электронный вариант:  http://ec-dejavu.ru/n/Ne_smeh.html [10.12.2010]

[58] A. Janus-Sitarz: Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka. Kraków 1997, с. 88. [Перевод мой – Б. О.]

[59] Героев шутов можем встретить в творчестве В. Сигарева, А. Шипенко и др.

[60] M. Słowiński: Błazen. Dzieje postaci i motywu. Warszawa 1993, с. 73.

[61] Д. Фридман: Городские истории. Перев.: Е. Пустовалова. Статья из сайта: [10.12.2010]

[62] В. Спешков: Гламур умер. 2009. Статья из сайта mediazavod.ru. Электронный вариант: [10.12.2010]

[63] Кроме характеристики в пьесе находим также фотографии действующих лиц. Ср.: О. Мухина: Летит. Я пользуюсь электронной версией доступной по адресу: http://www.theatre.ru/muhina/letit_01-50.pdf (первая часть пьесы) и http://www.theatre.ru/muhina/letit_51-87.pdf (вторая часть пьесы). Дальше я цитирую по этому изданию, употребляю сокращение Л, страницы указываю в скобках.

[64] И. Алпатова: Не вынесла душа полета. «Культура» 19-25.05.2005, № 18-19. Электронный вариант: =100430&rubric _id=204&pub_id=640804 [07.02.2011]

[65] W. Kopaliński: Słownik symboli…, с. 22.

[66] И. Рычлова: „Русская народная почта» О. Богаева, как альтернатива «новой русской драматургии». В: Русская и Белорусская литературы на рубеже XX- XXI веков. Часть 2…